强化民族艺术学主体性??从“梅兰芳表演体系”说起-

至于斯坦尼斯拉夫斯基体系确切认和公开推行,是1911年的事件,他的回想录《我的艺术生活》是到1924年、1926年才先后用英、俄文出版,他的《演员自我素养》更是在他去世之后才出版。也就是说,他的“体系”形成和推行在先,“文献”却是临终时才留下的。

戏曲理论家陈幼韩曾主张整顿出我们本人的表演体系,他说:“我们民族戏曲传统表演艺术历经数百年的创造和积聚,教训情理极为丰富深邃;剧种虽多,而基础法则却相一致,只是缺乏体系的、集中的研究和整理,提高到理论上加以总结。我想,我们完全有可能和应该培养出一批中国的斯坦尼斯拉夫斯基来,把我们的戏曲表演艺术,从内部技巧到外部技能,整理出一套中国民族戏曲表演发明和训练的体系来。”这话说得极好。在新的时代背景和艺术实践中,在古今中外风波际会的文化视线中,我们应该也完整可能实现这一民族艺术发展的重要目标,并以此推动我国艺术理论和艺术实践全新绽开。

民族戏曲表演体系亟待收拾

梅耶荷德称梅兰芳的艺术是一个“体系”,他在观看梅兰芳的表演后,很快就将梅兰芳视为知己,视为他所钟情的“假定性”戏剧大家庭成员。梅耶荷德认为梅兰芳的表演艺术是植根于现实生活的底层而绽开出程式性、假定性的艺术之花。用他的话说,这是一种“假定性现实主义”艺术,代表着戏剧艺术的未来。梅耶荷德不仅预言未来的戏剧会“凑近”中国戏曲,而且在他的个人戏剧实践上也即时有所举措。他导演格里鲍耶陀夫的《智慧的痛楚》,让女演员运用梅兰芳演出中的舞蹈动作。《莫斯科晚报》一篇评论文章写道:剧中的女主人公索菲娅(由梅耶荷德妻子赖赫表演)拿围巾起舞的表演,运用了梅兰芳剧团的中国演员绸带舞的伎俩……这是完全另类的手腕,是来自另一个戏剧体系、来自另一个舞台气象序列。

真实 未审,世界上最早称梅兰芳的艺术为“体系”的并非中国人,而很可能是梅耶荷德。在1935年的一封信中,梅耶荷德写道:“在戏剧常识中,必需加入:导演基础、舞台装置、音乐成果、剧目排练的步骤、剪辑,以及斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德与梅兰芳导演体系。”享有世界声誉的大导演梅耶荷德不仅把梅兰芳作为一位杰出演员,而且把他作为一位戏剧导演和改革家,与斯坦尼斯拉夫斯基并列在一起,这首先说明“文献”的多寡和理论的体系化并非决定因素。东方表演艺术和欧洲、俄罗斯的表演艺术相比,本身就带有天然的主体性、深厚的历史积淀和高度的原创性,存在理论研讨的价值。其次,所谓“体系”也未必非用“文献”状态显现出来,一个宏大演员的表演艺术同样能够用肢体语言将自己丰盛复杂的动作符号呈现出来、抒发出来、记载下来,更何况梅兰芳留下的文献遗产并不少。

梅兰芳先生并不像斯坦尼斯拉夫斯基和梅耶荷德那样写出完全的论著,他的回忆录《舞台生活四十年》是访苏二十来年后才口授、整理出来的,这部回忆录和他的良多讲话、文章包括大量远见高见。但他的美学思维和寻求更多是通过他成体系的表演艺术体现出来的。实际上,“梅兰芳表演体系”不仅代表着一个人的艺术,而且代表着全体中国戏曲历史久长的表演艺术。

表演系统必须与众不同,应该具备理论独创性,这种观点确实值得重视。实际上,主体性、独创性曾是中国戏曲理论建设的弱项。今天,当咱们着手整理梅兰芳以及其余戏曲表演艺术家的艺术遗产,思考中国戏曲表演理论建设时,就能创造成果是极其丰富的。从明代王骥德的《曲律》、清代李渔的《曲话》和黄?绰的《明心鉴》,到近代盖叫天的《粉墨年纪》、梅兰芳和周信芳等大师的文集,再到张庚、王朝闻、阿甲、陈幼韩、黄克保等一批理论家的戏曲表演理论著述,为建立中国戏曲表演实践体系打下基础并供应丰硕积累。

(作者为厦门大学教养)

这一论断好像合乎逻辑,仔细一想,又觉得欠妥:梅兰芳并非理论家,也不是学者,他是表演艺术家,其表演是否成“体系”,首先应该通过详细表演实践来证明,而不应该一味强调“说”了什么。比喻,苏联大导演梅耶荷德发现的“有机造型术”就采取了极其简洁的表述办法,专门讲授“有机造型术”的文献加起来只有10多页,译成中文不过一万多字罢了,威尼斯4531.com手机版。只管梅耶荷德的遗著中尚未发明像斯坦尼斯拉夫斯基《演员自我修养》那样的长篇巨著,但并不妨碍他自成体系。

实践成体系,实际也成体系

在中华民族漫长的历史长河中,留下了大批《舞台生活四十年》般“谈文论艺”的著述,它们可能并不领有完整理论状况,似乎不够系统,很多思考有待回升为理论,但却相当全面、深刻,完全可以由从事理论工作的后辈通过进一步理论摸索加以深入和进步。今天我们在理论思维、理论概括过程中,要防止陷入本国戏剧理论话语体系而不能自拔。外国理论应该借鉴,比方此坦尼斯拉夫斯基理论中“休会”“表现”“再现”“下意识”“最高任务”“贯穿动作与反贯串动作”“当众孤独”“交流”等概念术语在话剧艺术中是适用的,在戏曲艺术中也可以借用。同时也必须更多和更自发地应用民族传统艺术学的概念和范畴,古代诗论、文论、曲论、画论、乐论都可以鉴戒。斯坦尼斯拉夫斯基就曾经借用普希金的“情境”一语,改革为戏剧的“情境”概念。梅耶荷德借用普希金关于戏剧是“假设”的说法,提出创造“假定性剧院”的概念。我们在建设戏曲理论乃至艺术理论时,也完全可以借用古代文学艺术理论结果。

梅耶荷德以为“咱们的时代最濒临梅兰芳”,他的艺术主张与中国戏曲有若干重要共识。这主要包括:第一,都认为戏剧的第一因素是身体,是演员的形体动作,这与斯坦尼斯拉夫斯基把戏剧的文本因素、心理因素放在第一位不同;第二,都主张划分角色类型(我们称为脚色行当),而斯坦尼斯拉夫斯基是反对划分角色类型的;第三,中国戏曲在表演方法上属于“表现艺术”,其训练演员的措施在原理上与梅耶荷德的“有机造型术”是相通的;第四,梅耶荷德系统非常器重用“怪诞”手法,以强烈对比来突出艺术形象(首先是人物形象)的特色,威尼斯人www.048.com,例如他对面具的利用就和中国戏曲的脸谱情理是一样的;第五,都反对追求舞台幻觉,主意观众与演员交换。尤其关于“假设性事实主义”,梅耶荷德笃定地认为“将来戏剧的光彩将完全建破在这个基本上”。

“梅兰芳表演体系”是否成立?这个问题已经辩论好些年。比如有人认为“体系”是否成立“关键要看梅兰芳是否表白出不同于斯坦尼斯拉夫斯基体系或布莱希特体系的话语,是否提炼出不同于斯坦尼斯拉夫斯基体系或布莱希特体系的体系概念以及对这些概念的充分论证……”其论断是“梅兰芳表演体系”是不成立的。

在“西学东渐”之前,我们的民族艺术学应当说比较纯粹和自成体系。西方艺术学的引进令我国艺术观点和艺术风貌发生不小变革。一方面对其有所借鉴、接受、转化;一方面,强势的本国艺术学体系也一定程度挤压了民族艺术学的话语空间。当初,从新梳理构建民族艺术学的时期使命摆在我们面前:如何强化民族艺术学的主体性,守护未来2018全国放鱼日增殖放流活动?这里从“‘梅兰芳表演体制’是否成破”的论战入手,谈一点看法。

他多次念叨戏曲艺术特点、历史与现状、持续与翻新,以及他对表演艺术具体问题的思考,包含:关于戏曲艺术之博大精深的思考;关于科班招收学徒、划分行当、练习培养机制的思考;对于传授四功五法步骤和方式的思考;关于脚色行当、表演程式与表示事实生涯之间关系的思考;关于京剧表演中“舞”与“歌”关系的思考;关于戏曲表演中心田闭会与外部动作关系的思考;关于创作新剧本的紧迫性与解决办法的思考,并未浮现传言中的大幅下跌高于一年前的10;关于在古代题材剧目创作中如何正确处置历史切实与艺术虚构关联的思考;关于戏曲改造中准确处理形式与内容关系的思考;关于戏曲在新社会里的新功能,特殊是实行“革故鼎新”方针、搞好戏曲改革、更好为国家建设服务跟满足公民民众审美须要的思考;关于戏曲舞台时空观,特别是要不要用布景、怎么用布景的思考等等。

中国戏曲属于“戏剧艺术的将来”

还是以梅兰芳先生为例。梅兰芳先生存在强烈民族艺术自信跟主体意识,很早就意识到必须与世界进行深入交流,传播中华民族戏剧艺术。他的回忆录《舞台生活四十年》是对自己实际教训的回想和总结,其中包括了对表演艺术法令的多方探索。